Photo Credit: Cake6 CC BY-SA 2.0 2006年球季結束後，與岩村明憲及松坂大輔一同向大聯盟宣告入札，一度傳出水手隊開出1000-1300萬美金爭取，與當年開給鈴木一朗的價格相去不遠，想不到洋基隊卻因為爭取松坂大輔失利，轉而開給井川慶2600萬美元的入札金取得了優先交涉權。

在台灣的產業環境中，要完全靠創作、表演填飽肚子一直都絕非易事，連相關的教學、行政或幕後工作，也逐漸出現僧多粥少的現象。國家文藝獎得主姚淑芬創立的世紀當代舞團。

當然，以戲曲或舞蹈這類表演程式較為複雜、獨立性較高的藝術形式而言，能有一批固定的表演者和編舞家、創作者長期一起工作，確實是個比較理想的狀況。也不提到底在少數幾個業界光鮮亮麗的藝術家背後，隱藏多少位我們看不見的，耕耘多年卻苦無實質成績的追夢人。這篇文章的重點不是這場辯論會，我們只是要討論裡面一個小部分。以我一個不是太常關注舞蹈圈的人都可以聊舉數例，我想實際上的個案還有更多才對。我就是想要專心的創作、表演，也不想為了賺錢，把時間花在那些為做而做的商業演出，或是配合公部門的標案做一些我沒興趣的企劃。

在現今這麼一個「斜槓」當道，multi-talent的概念愈來愈被重視的時代，又何苦要讓每個人都塞在同一個舞台裡頭拚個你死我活呢？ Photo Credit: Shutterstock / 達志影像 觀眾都不來？先問問您可以為觀眾帶來什麼吧這場辯論會煞有其事地搬來計時器、提問人、交叉提問等政治機制，讓兩位校長對於國內藝文教育及產學接軌等課題發表己見（當然，也免不了對任內在自己的學校達成的「成就」大書特書一番），是一場以政治表演包裝的學術交流。Photo Credit: 台北市立美術館展覽組編輯，《韓湘寧作品回顧展（1961-1993)》，台北：台北市立美術館，1994，頁38) 巴爾的摩工廠，1972，壓克力顏料、畫布 44×66 他也採取俯視角度重新理解他所居住的紐約，如〈第五街〉（1974）、〈艾維斯〉（1974）、〈美國最大的〉（1975）、〈加拿大皮夾〉（1975）、〈熨斗大廈〉（1975）、〈紐約高速公路〉（1975）、〈梅西百貨廣告〉（1975）、〈時代廣場〉（1977），以旅人之眼紀錄紐約市重要的建築與街廓景點等。

物件可能有各種意義：一個裝滿箭的箭筒可能表示戰爭將至、豐盛的狩獵或是兵器店。故事中不同要素之間的連結，對於皇帝來說不總是清晰的。他常年穿梭在台灣台北三峽、中國雲南大理與美國紐約之間，地理距離從來不曾限制他的肉體移動。在悠長的創作歷程中，韓湘寧從不畏懼嘗試不同的創作風格與媒材。

但是，在這個口齒不清的使者所報導的事件或新聞中，真正吸引忽必烈（1215-1294）的，是環繞於周圍的空間，那未被文字填滿的空白。而其後被定義為照像寫實的作品，噴點的粗粒子也始終清晰地提醒觀者，那是畫筆所為而非真實世界。

文：陳曼華 ……馬可孛羅（Marco Polo,1254-1324）剛到不久，還不懂得地中海東岸的語言，他只能從行李中拉出物件來表達自己──鼓、鹹魚、疣豬的牙──然後指著物件，配合手勢、跳躍、驚異或恐懼的呼喊、模仿胡狼的低吠，貓頭鷹的梟叫。一個沙漏可能代表時間正在流逝、昔日、沙礫或製造沙漏的地方。同時期幾幅描繪紐約蘇荷區（Soho）典型建築樣貌的〈蘇荷王子街〉（1972）、〈紐約蘇荷〉（1973）、〈西百老匯王子街附近〉（1973），亦維持著仰望的角度，呈現建築各種筆直線條交錯的光影，以微觀的視角探索著陌生城市的細節。二、彼山，那麼遠又那麼近 從城市地景，到山水風景，韓湘寧的作品一直是寫意的。

1970年代發展著名的照像寫實城市風景。他以平視的角度，展現新大陸的工業文明與都市文明。臨摹谿山行旅圖之作，則記「范寬之後 韓湘寧1991於美國製造」。從1960年代非具象繪畫起始。

1939年出生的韓湘寧，到今年已是生理年齡80歲。然而，他的生活與生命形態卻始終是年輕的。

Photo Credit: 台北市立美術館展覽組編輯，《韓湘寧作品回顧展（1961-1993)》，台北：台北市立美術館，1994，頁117) 仿范寬谿山行旅圖，1991，水墨、紙 90×45 這幾乎是畫家獨有的詩意修辭：以遠觀、模糊、似真又假、似臨摹又獨創的視覺語彙創作。取而代之的是清潔整齊的街廓，而畫面中的人物則如同五線譜上的音符，和諧地安排於唯美的構圖中，流瀉出靜謐的詩意。

他在每幅作品的頂端，以打字的字體留下英文畫題及落款。在故事中，馬可孛羅向元朝皇帝忽必烈描述了一座又一座既可能實存，又可能是想像的城市，提供未能踏足帝國每一吋領土的王，勾勒其帝國輪廓。1970年代後期到1980年代間更多關注人物題材，從寫實再轉向線條的抽象化。他畫筆下的世界，始終不是全然的真實但又穿著真實的外衣。其中，韓湘寧於城市與山水景觀作品中所呈現的哲學，尤其耐人尋味。他將視覺焦點座落於撐起橋面的支架，岩與水泥塑成的橋墩、金屬拱樑的幾何線條，在泛白的色調處理下，猶如過度曝光的影像，聖潔而寧靜。

這樣的畫側標記，除了是向原作致敬，同時也讓臨摹的意義作了翻轉，提醒觀者眼前的畫是重製品，不要輕易相信所見為真。馬可孛羅敘述他曾造訪的城市都有這樣的優點：你可以在思緒中漫遊其間、迷途、停下來享受涼爽的空氣，或是離開。

──卡爾維諾《看不見的城市》 作家卡爾維諾（Italo Calvino,1923-1985）在小說《看不見的城市》（Invisible Cities）中，以義大利威尼斯商人馬可孛羅曾經於13世紀到達中國的史實為基礎，虛構了一個旅人版的一千零一夜故事。從一般的地球眼光來看，這無疑是個長者。

Photo Credit: 台北市立美術館展覽組編輯，《韓湘寧作品回顧展（1961-1993)》，台北：台北市立美術館，1994，頁32) 紐澤西高架橋（局部），1971，壓克力顏料、畫布 84×60 1970年代的他開著車，移動於紐約與其周邊的區域之間，並逐漸以全觀視角理解城市的樣貌。初到一個新的場域，他的眼光首先投向了城市的微觀地景。

同年他也作了一系列臨摹之作，如〈仿郭熙早春圖〉（1991）、〈仿李唐萬壑松風圖〉（1991）、〈仿范寬谿山行旅圖〉（1991）、〈仿韓幹牧馬圖〉（1992）。或是勾勒都會天際線，如〈紐約西側摩天景〉（1976）、〈紐約聯合國大廈〉（1978）、〈日落紐約摩天樓景〉、〈芝加哥湖畔〉（1979）、〈密西根湖景〉（1979）等摩天大樓景觀。1989年到1991年間，他畫了一系列黃山，以水彩筆沾墨，點染出氤氳的山色。如初到紐約的〈極淡〉系列，畫面如有薄霧籠罩於橋墩，似揭露事物之狀又遮隱其原貌。

如〈巴爾的摩工廠〉（1972）、〈新車集中場〉（1973）、〈八根煙囪〉（1973）、〈BASF工廠〉（1973）、〈煉油廠及橘色辦公室〉（1973）、〈儲油廠〉（1973）、〈史特蘭發電廠〉（1973）、〈新紐澤西化工廠〉（1973）等的工業廠房景觀如臨摹萬壑松風圖之作，記「李唐之後 韓湘寧1991於美國製造」。

──卡爾維諾《看不見的城市》 作家卡爾維諾（Italo Calvino,1923-1985）在小說《看不見的城市》（Invisible Cities）中，以義大利威尼斯商人馬可孛羅曾經於13世紀到達中國的史實為基礎，虛構了一個旅人版的一千零一夜故事。他以平視的角度，展現新大陸的工業文明與都市文明。

同年他也作了一系列臨摹之作，如〈仿郭熙早春圖〉（1991）、〈仿李唐萬壑松風圖〉（1991）、〈仿范寬谿山行旅圖〉（1991）、〈仿韓幹牧馬圖〉（1992）。二、彼山，那麼遠又那麼近 從城市地景，到山水風景，韓湘寧的作品一直是寫意的。

其中，韓湘寧於城市與山水景觀作品中所呈現的哲學，尤其耐人尋味。如〈巴爾的摩工廠〉（1972）、〈新車集中場〉（1973）、〈八根煙囪〉（1973）、〈BASF工廠〉（1973）、〈煉油廠及橘色辦公室〉（1973）、〈儲油廠〉（1973）、〈史特蘭發電廠〉（1973）、〈新紐澤西化工廠〉（1973）等的工業廠房景觀。他畫筆下的世界，始終不是全然的真實但又穿著真實的外衣。故事中不同要素之間的連結，對於皇帝來說不總是清晰的。

1989年到1991年間，他畫了一系列黃山，以水彩筆沾墨，點染出氤氳的山色。臨摹谿山行旅圖之作，則記「范寬之後 韓湘寧1991於美國製造」。

1970年代後期到1980年代間更多關注人物題材，從寫實再轉向線條的抽象化。他將視覺焦點座落於撐起橋面的支架，岩與水泥塑成的橋墩、金屬拱樑的幾何線條，在泛白的色調處理下，猶如過度曝光的影像，聖潔而寧靜。

一、此城，那麼近又那麼遠 1967年，韓湘寧從台北移居紐約。這樣的畫側標記，除了是向原作致敬，同時也讓臨摹的意義作了翻轉，提醒觀者眼前的畫是重製品，不要輕易相信所見為真。